Il servo

di Rosario Sparti

Un giovane londinese ricco, inetto e superficiale, è a poco a poco degradato e dominato dal suo cameriere con l'aiuto della sua amante che introduce in casa, spacciandola per sua sorella.

La pellicola del ‘63, diretta dall’inglese Joseph Losey, è il primo tassello d’una trilogia cinematografica che lega il regista al drammaturgo Harold Pinter. “ Per me è la storia di uomini di diversa origine presi nella stessa trappola, è la storia di questa trappola: la casa e la società in cui vivono”, così Losey cerca di descrivere lo spirito della sua pellicola che racconta la storia d’un asservimento psicologico nell’ambito della lotta di classe, un gioco al massacro basato sul tema del rapporto servo. Per il regista l’asservimento è visto come uno stato d’animo che attraversa le classi sociali e fa di ogni padrone il servo del suo servo e di ogni servo il padrone del suo padrone. A farsi incarico d’impersonare questi ruoli sono attori che qui raggiungono uno dei vertici della loro carriera, Dirk Bogarde e Sarah Miles riescono a presentarsi agli spettatori nella loro duplice natura morale, mettendo in scena un ribaltamento simile a quello professionale che l’attore compie davanti all’obiettivo.

 Questa “dialettica” però non è destinata a nessun superamento hegeliano, infatti i ruoli si scambiano all’infinito in un cerchio che non consente vie d’uscita  e che conduce ad una degradazione reciproca, la scena finale dell’orgia rappresenta proprio il carattere di inevitabilità degli eventi, dopo gli illusori tentativi di liberazione reciproca messi in atto dalla coppia. Tony e Barrett sono in primo luogo servi di se stessi e della loro determinazione a voler dominare l’altro: il primo autorizzato dal rango sociale, il secondo dalla vendetta di classe. Entrambi però restano prigionieri del gioco instaurato e a ogni mossa in cui credono di vincere vanno incontro ad un cul de sac finale. La recita allucinatoria vede le due coppie antagoniste (Tony-Susan/ Barrett-Vera) scambiarsi le parti nel rispetto di rituali di comportamento legati alla loro classe sociale, il cui tratto distintivo è una ripetizione ordinatamente ossessiva (la scena nella casa di campagna di Tony e quella della partita di pallone costituiscono, assieme all’inserto del ristorante, il quadro d’insieme che fa da sfondo alla vicenda segreta nella casa di città del giovane). La complementarità tra interni ed  esterni è raddoppiata dalla specularità tra il dentro ed il fuori dei personaggi, che è espressa dalla scenografia della casa londinese di Tony, un vero labirinto di azioni comunicanti, dove i personaggi si incrociano, si perdono e non rincontrano che la loro immagine deformata in una serie di specchi.

Nel film sono davvero l’ambiente e i personaggi a generare l’intreccio invece di essere generati da questo, a rappresentare visivamente la “chiusura” generata dalle convenzioni borghesi, provvedono le scenografie-trappola in cui Losey ambienta la storia. I movimenti circolari della macchina da presa s’intrecciano con i gesti degli attori che si prolungano per confermarsi - o per annullarsi- nelle battute del dialogo che a loro volta sono accreditate o smentite da una scelta del piano di ripresa o da un taglio di montaggio. L’impiego critico dei codici si estende in maniera compiuta anche ai dialoghi usati come materiali di conversazione antiletterari nel loro tono quotidiano. Precisi e laconici, come nello stile di Pinter, essi si incastrano senza sfasatura alcuna con le altre componenti del film. In proposito Losey può dichiare che “ Pinter comprende bene in che modo gli uomini si servono della parola per fermare la comunicazione”. Con la spirale che risucchia Tony e Bennett verso un comune disfacimento morale, Losey ha ottenuto la quadratura del cerchio, riuscendo a coniugare Brecht ed il barocco in uno stile, virtuosistico nei suoi piani sequenza, che renderà il regista tra i più apprezzati al mondo.

Una ricchezza stilistica da cui Losey si allontanerà nella collaborazione successiva, prediligendo una maggiore sobrietà come in MESSAGGERO D’AMORE con cui vincerà la Palma d’oro a Cannes, pur mantenendosi sulla stessa linea tematica, legata al disfacimento della borghesia. Per Losey, come per Pasolini, l’uomo medio è un mostro, pronto a rivelarsi nei momenti di rottura del precario equilibrio, dietro cui si camuffa da persona civile e capace delle peggiori azioni.